LA FORMA MADI
J.C. Freie Kunst, Montevideo, Uruguay (febrero 2024)
Durante un tiempo, el Arte Latinoamericano fue considerado un subproducto de la vanguardia histórica europea. Esta consideración, con razón o sin ella, surge del hecho de que muchos artistas latinoamericanos, después de haber vivido y asimilado experiencias estéticas europeas, las exportaron a sus respectivos países de origen. Es cierto que el desarrollo del arte latinoamericano debe mucho a la influencia del arte europeo, pero también lo es que el eureurocentrismo artístico comenzó a desvanecerse a principios del siglo XX, cuando los artistas latinoamericanos comenzaron a desarrollar una producción propia y a reconocer la singularidad de su trabajo.
En el panorama global del Arte Contemporáneo toda discriminación parece haber desaparecido. A casi un siglo del nacimiento de los primeros movimientos, el fenómeno del "arte nuevo" en América Latina despierta hoy mucho interés entre especialistas de todo el mundo.
La idea de América Latina como lugar de producción estética con criterios propios comenzó a madurar entre las décadas de 1930 y 1940. Joaquín Torres García inició una serie de conferencias encaminadas a definir qué era o qué debería ser el arte en un panorama tan vasto y complejo como es el latinoamericano, en este contexto aparece cierta correspondencia entre lo que estaba pasando en América Latina y lo que estaba pasando en Europa. Aunque esta analogía pueda parecer la misma, en realidad una es lo opuesto a la otra.
Tras la prematura muerte de Van Doesburg en 1931, fue el suizo Max Bill quien a partir de 1932 tomó el relevo del Arte Concreto, término definido en 1924 por el propio Van Doesburg, que también era miembro del grupo "Cercle et Carré" fundado por Torres García y Michel Seuphor en París en 1929. A pesar de ser el fundador de “De Stijl”, también mantuvo vínculos con el dadaísmo bajo el seudónimo de IK Bonset.
Como ya se dijo, si en Europa los artistas siguen desarrollando el Arte Concreto, en Uruguay la Abstracción comienza a despegar. Torres García, al poco de regresar a su ciudad natal, fundó en 1934 la Asociación Arte Construido y dirigió la revista homónima de la Asociación, publicó la revista “Círculo y Cuadrado”, que es la continuidad de la revista "Cercle et Carré" que anteriormente había publicado en París.
Antes de regresar a Montevideo en 1934, Torres García ya había comprendido las deficiencias existentes en las Artes en Uruguay, y se dio a la tarea de proponer una creatividad basada en la identidad cultural sudamericana que el propio Torres García definió como un difícil equilibrio entre la inevitable tradición del Arte Occidental y el peligro de caer en cualquier forma de folclorismo local. En su emblemático manifiesto “La Escuela del Sur”, Torres García da la vuelta al mapa de América del Sur, cuestionando así los discursos hegemónicos practicados históricamente en América Latina: “Dije Escuela del Sur porque en realidad nuestro norte es el sur. Para nosotros no debería haber un norte excepto en oposición a nuestro sur. Por eso ahora damos la vuelta al mapa y, por tanto, ya tenemos una idea clara de nuestra posición y no de lo que quieren en el resto del mundo".
El impacto de su obra y teorías se extendió por toda Latinoamérica, pero Buenos Aires fue el terreno fértil para el despegue de la Abstracción, en esta ciudad surgió un primer grupo de artistas y poetas, entre ellos: Carmelo Arden Quin, Rhod Rothfuss, Gyula Kosice, Edgar Bayley, Tomás Maldonado y Martín Blaszko fundaron en 1944 una estructura editorial denominada Arturo, destinada a convertirse en un referente imprescindible en el debate sobre el arte y la poesía latinoamericana.
Arturo cultivó un estilo vehemente, casi subversivo. Al centrarse en la materialidad de los elementos visuales, se separa "del automatismo psíquico": el sueño es el lugar privilegiado para recurrir a una "surrealidad" con significado simbólico. El plan programático de Arturo se anuncia en sus manifiestos con el término "invencionismo”, término que sugiere la ruptura radical con cualquier forma de automatismo psíquico. Los textos de los editores marcaron un rumbo ideológico y estético coherente con las posiciones adoptadas por Torres García y Vicente Huidobro a su regreso a Chile y decidieron incluir a un grupo de poemas de Murilo Mendes.
Inmediatamente después de la publicación del primer y único número de la revista, algunos miembros del grupo adoptaron puntos de vista diferentes y se convirtieron en abanderados del Arte Concreto (el regreso de Max Bill a la tradición europea).
De la desintegración de Arturo en Buenos Aires nacieron dos grupos, por un lado el "Movimiento Arte Concreto Invención" fundado en 1945 por Tomás Maldonado, por el otro el "Movimiento Arte Madi" fundado en 1946 por Arden Quin. Antes de continuar sobre los rasgos identitarios de Madi, es necesario abrir un paréntesis sobre el “Movimiento Arte Concreto Invención”. María Amalia García, profesora de la Facultad de Letras y Filosofía de la Universidad de Buenos Aires (UBA-CONICET) afirma: Max Bill encontró posibilidades de diálogo y acción entre los sudamericanos impensables para su situación en Europa. Por otro lado, artistas y críticos han encontrado en la producción de Bill un modelo sistemático para una serie de investigaciones ya consolidadas en los circuitos locales", por lo que se podría hipotetizar que nace una especie de filiación entre Max Bill y Tomás Maldonado que garantiza el intercambio y el apoyo. De hecho, Tomás Maldonado viajó a Alemania Occidental en 1954 (invitado por Max Bill), donde fue profesor en la Hochschule für Gestaltung (HfG) de Ulm, escuela de diseño que continuaba la tradición Bauhaus fundada por Inge Scholl, Otl Aicher y Max Bill en 1951.
Ahora, volvamos a las características identificativas del Movimiento Madi. En el premanifiesto fundacional del Movimiento Madi (leído por Arden Quin en la Academia de Altamira de Buenos Aires en 1946), se definen cuáles serán sus principales rasgos identitarios: En lugar de limitarse a copiar la realidad del mundo visible, crear una nueva realidad que rechaza el marco ortogonal en favor de uno irregular y recortado (la aplicación de cualquier geometría que no pueda definirse como euclidiana); dotar las obras de movimiento real o virtual y uso de colores planos (una clara referencia a los juguetes articulados de Torres); Partiendo del concepto de invención y del principio de que la obra “es” y no representa, expresa o significa, la obra es el resultado de la confluencia del “lúdico” (componente lúdico dadaísta) con rigor geométrico” (aspectos dinámicos del uso de la línea diagonal propuesto por Theo van Doesburg). “Los artistas trabajaron racionalmente en el ámbito de la percepción, con la interacción de las formas y su impacto en el espacio, intentando encontrar un lenguaje accesible y objetivo de carácter social” (Maria Lluïsa Borràs, comisaria de la exposición retrospectiva Arte Madi, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid 1997).
¿Madi, pero de qué arte estamos hablando?
Así como la música y las matemáticas tienen su propio lenguaje, Madi también tiene el suyo: "el pensamiento productivo y no reproductivo". En primer lugar, intentaremos explicar la diferencia entre estos dos procesos. En el proceso del pensamiento productivo se produce una profunda reestructuración del problema, a través de la comprensión o intuición de relaciones funcionales y espaciales entre los objetos presentes. En cambio, el pensamiento reproductivo aplica métodos ya utilizados en otros contextos al problema a resolver, de una manera casi automática y no creativa (Learning in Psychology and Neuroscience de Max Wertheimer 1912 influyó e inspiró muchos trabajos de otros investigadores, como como Rudolf Arnheim en la “Person-Wahrnehmung”).
Si es cierto que Madi tiene su propio lenguaje, entonces podemos suponer que el "insight" de su proceso de producción, rompiendo con los patrones mentales con los que estamos acostumbrados a procesar las situaciones, elimina cualquier referencia a la realidad y cualquier parecido con las formas. Natural, la forma no se distingue de la función, lo que se ve no se distingue de qué. Se puede entonces afirmar que el proceso productivo de Madi es la consecuencia natural de una acción de diseño que, además de revelar nuevas relaciones, son transformaciones que pueden ser continuas o progresivas donde el grado de imprevisibilidad aumenta considerablemente el número de posibilidades combinatorias, dando así dio lugar a la invención de nuevas formas, "la Forma Madi" (este tema se explicará en un artículo futuro).
El papel de las mujeres de vanguardia en Argentina.
Las narrativas de la vanguardia en Argentina estuvieron dominadas por la presencia de artistas masculinos cuyas voces monopolizaron las revistas de vanguardia de las décadas de 1940 y 1950. Sin embargo, se trataba de grupos permeados por mujeres que creaban lugares de enunciación. Se sostiene que las mujeres encontraron espacios en las revistas para expresar sus experimentaciones de manera reflexiva, encontrando paralelismos en sus investigaciones con las artes plásticas. Matilde Werbin, de la Asociación Arte Concreto Invención, publicó un ensayo en la revista contemporánea sobre música, mientras Diyi Laañ, de Madi, meditaba sobre escribir en Arte Madí Universal. Este artículo encuentra en las revistas un lugar privilegiado para promover el estudio de la mujer en el arte moderno latinoamericano (Ayelen Pagnanelli, A. 2023). Mujeres de vanguardia: forjando un espacio en las revistas argentinas
Madi: un migrante que camina de un lugar a otro de Europa.
Arden Quin se mudó a París en 1948, preparándose para popularizar el movimiento en un entorno altamente competitivo en una ciudad que quería recuperar su papel de capital artística que la Segunda Guerra Mundial había puesto en duda.
En 1951, Arden Quin siguiendo la propuesta de su compatriota el arquitecto y poeta Volf Roitman (que se trasladó a París en 1951), ambos crearon el “Centro de Investigación y Estudios MADI” (centro de arte experimental), cuya estructura de investigación influyó significativamente en la obra. de numerosos artistas europeos, norteamericanos y sudamericanos. Roger Neirat (miembro del Movimiento Madi desde 1953), cuenta que en el Centro de Arte Experimental se organizaban debates y conferencias, y también funcionaba como sala de exposiciones. Fue visitado por numerosos artistas entre ellos: Domela, Calder, Tomasello, Eielson, Bresciani, Soto, Agam, Pol Buri, Luis Guevara Moreno, Omar Carreño, Ruben Nugnes y Ellsworth Kelly, a su regreso a Estados Unidos en 1954, fundó a sí mismo como el explorador del abstraccionismo del Hard-Edge Painting (Maria Lluïsa Borràs, comisaria de la exposición retrospectiva Arte Madi, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid 1997).
El Centro de Investigación y Estudios MADI (centro de arte experimental), fundado por Arden Quin y Volf Roitman (es uno de los grandes creadores de Madi), será la semilla fundamental para la propagación y nacimiento de futuros Movimientos Madi en Europa.
Los primeros movimientos nacieron en Hungría e Italia. será el Movimiento Madi Italia el más activo a partir de los años noventa, cuyos miembros participarán a un ritmo impresionante en exposiciones en varias ciudades italianas, en Europa (de Francia a Alemania, de España a Hungría, de Suiza a Gran Bretaña, de Holanda a Eslovaquia) y otros continentes (de Venezuela a Uruguay, de Argentina a Japón), sino también organizando exposiciones de amplio espectro internacional, como la exposición y el catálogo “Movimiento Madi en los albores del tercer milenio” comisariada por Saverio Cecere, quien del 23 de enero al 6 de febrero de 2000, en el Palacio Real de Portici (Nápoles, Italia) logró reunir a 69 artistas de 14 países. La exposición va acompañada de un catálogo vertical en forma de trapezoide. Auténtica prueba de fuerza de los madistas y de su difusión, a pesar de ello, el Arte Madi todavía no es muy conocido, incluso entre los amplios sectores de la crítica de arte (texto extraído del libro: Arte Madi Italia editado por Giorgio di Genoa (él fue un historiador del arte italiano, autor de la enciclopedia titulada Historia del arte italiano del siglo XX), copyright 2002 Asociación cultural Annna Canali y Leonardo Canali + Arte Struktura, Milán + Gianfranco Bonomi + ediciones Bora - Bolonia-Italia.
La creatividad cambia constantemente. De hecho, la creatividad que no cambia se congela: no evoluciona. Esta afirmación plantea la pregunta: ¿Madi sigue vivo? ¿Por qué Madi no podría ser un movimiento actual? Entre las múltiples respuestas posibles, se podría afirmar que la actual línea programática (dogmática e inflexible, que mantiene sus opiniones como verdades incontrovertibles), se caracteriza por el llamado "miedo a la hoja en blanco" o "síndrome de la hoja en blanco", es uno de los síntomas más evidentes de la presencia de un obstáculo al libre flujo de la creatividad. El síndrome de la hoja en blanco descrito por primera vez en 1947 por el psicoanalista Edmund Bergler es un bloqueo psicológico que impide al escritor continuar con la redacción de un texto, en ocasiones incluso completar una obra. Este síndrome también es común en otros grupos, artistas y movimientos que operan en la Abstracción Geométrica contemporánea.
Según la regla de Einstein: "No se puede resolver un problema con el mismo tipo de pensamiento que se utilizó para crearlo". Por eso el pensamiento productivo Madi no debe canalizarse entre el pasado y el presente. Madi es el espejo del tiempo. Es el lugar más adecuado para la configuración de una futura concepción de la creatividad aún por inventar.
Si el lector está interesado en conocer más sobre la historia del Movimiento Madi, recomendamos consultar los siguientes libros:
Carmelo Arden Quin: "Cuando el arte saltó de su jaula" editado por Goodman Shelley y Geoge Glusberg, publicado por MADI Museum and Gallery, Dallas, 2004.
Arte MADI, editado por María Lluïsa Borràs, publicado por el Museo Reina Sofía, Madrid, España 1999.
Arte Madì Italia. Obras de 1991-2002 editadas por Giorgio Di Genova. Copyright 2002 Annna Canali y Leonardo Canali + asociación cultural Arte Struk
NERVIO DE VAGO - ANTOLOGÍA DE MADI editada por Saverio y Michele Cecere. Copyright Saverio Cecere 2008. Libro, en forma de trapezoide vertical y con prólogo introductorio del venezolano Peran Ermini, historiador y crítico de arte, recopila textos publicados en Estados Unidos, Argentina, Uruguay, Francia, Hungría, España e Italia. Los textos de cada autor individual han sido publicados en sus idiomas originales.
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