EL LENGUAJE UNIVERSAL DE LA FORMA

¿Existen intersecciones o puntos comunes entre la arquitectura renacentista, barroca y la abstracción geométrica? 

Saverio Cecere, Solofra Italia 2025.

"Siglo XIX" Diseño gráfico creado por Orlando Acosta (2025),

basado en las dos caras del Dios Jano (Mitología Romana) 

Es inusual escribir un texto partiendo de las respuestas para llegar a la historia que la generó. Es como los fotogramas de una película que también pudiesen reproducirse al revés. A la pregunta: 

¿Existen intersecciones o puntos comunes entre la arquitectura renacentista, la barroca y la abstracción geométrica? 

Permítanme responder con esta reflexión: el Renacimiento, el Barroco y la Abstracción Geométrica (esta última como parte de las vanguardias históricas nacidas a principios del siglo XX), representan tres procesos de transformación que son cruciales para la historia del arte universal. Si bien existen interacciones y puntos en común, sus instancias programáticas y contenidos difieren en su intencionalidad ya que son estéril para favorecer la situación artística; son los artistas, su forma de ejercer una conciencia del acto estético, lo que plantea elementos de reflexión y promueve las condiciones del arte (Baldine Saint Girons). 

El uso de imágenes mágico-religiosas tienen orígenes muy antiguos. A partir de las diversas fases de su evolución, desde la prehistoria, pasando por el arte cristiano primitivo, el Renacimiento y el Barroco, y todo el aparato ilusorio y decorativo de la pintura y la arquitectura hasta el siglo XIX, un uso sistemático de la representación o de la imagen mágica primero, religiosa después, cuya tarea es transmitir un mensaje explícito que tenga un impacto directo en el pueblo. Este proceso de representación cambió radicalmente a principios del siglo XIX, los artistas, a través de la línea, la forma y el color, crean o inventan obras que van más allá de la representación objetiva de la realidad que incluía cambios en la tecnología, la ciencia y la filosofía, esto es la abstracción geométrica, un arte que no describe la realidad, sino que crea una completamente nueva que el espectador debe interpretar, cuya interpretación es un proceso que involucra múltiples niveles de comprensión incluyendo el estético, emocional, histórico y simbólico. Comprender plenamente la obra requiere una interpretación que va más allá de formas y colores. La abstracción geométrica o el mundo de la no representación crea una realidad completamente nueva, que el espectador debe interpretar y explicar su verdadero significado, o el que cree que es el correcto o más probable. En conclusión, la abstracción geométrica o el mundo de la NO REPRESENTACIÓN se opone al mundo de la REPRESENTACIÓN en todas sus formas y manifestaciones. Dos mundos diametralmente opuestos, tanto en contenido como en intenciones. Procedemos ahora a narrar los hechos que determinaron la respuesta antes mencionada.

"Ex nihilo nihil fit", o "nada surge de la nada". Esta máxima, pronunciada por primera vez en latín por Lucrecio, resonaba ya en el pensamiento de los griegos del siglo VI a.C., que habían intuido el concepto de «devenir»: todo tiene un origen, vive y finalmente, muere transformándose. El término “convertirse” es sinónimo de cambio. Se refiere a las metamorfosis que dieron origen al Renacimiento, al Barroco  y a la Abstracción geométrica. Es evidente que se trata de tres fenómenos de distinta naturaleza y es en este aspecto en el que deseo centrar mi análisis. Procedamos en orden:

Vitruvio, el arquitecto que inspiró a Leonardo Da Vinci.

POR UN LADO, EL ARTE Y LA ARQUITECTURA DEL RENACIMIENTO se caracterizan por un énfasis en la armonía, las proporciones y la belleza clásica. Este estilo llevaba el sello de la ilusión perceptiva, que es la antigua técnica de dibujo que el arquitecto Marco Vitruvio Polión (Roma c. 80 a.C.-70 a.C.) llamó escenografía, utilizada principalmente para la creación de telones teatrales, para crear imágenes ilusionistas. El arquitecto argumentó que en escenografía "las líneas deben corresponder naturalmente a la visión de los ojos y a la extensión de los rayos, fijando un punto determinado como centro, de modo que las imágenes determinadas por la apariencia reproduzcan la apariencia de los edificios en las pinturas escénicas y las figuras en alzado plano aparezcan ahora hundidas, ahora prominentes". En la perspectiva inventada por Brunelleschi, el carácter de ficción mágica, perfectamente adherida a la imagen realmente percibida por el observador, fue decisivo para el éxito de esta nueva técnica tanto entre los artistas como entre los mecenas y usuarios de las obras de arte. La rápida evolución de las técnicas de perspectiva permitió a los grandes maestros del Renacimiento experimentar con elaboradas representaciones en perspectiva, no sólo en pinturas sobre madera o lienzo, para dar un entorno realista a la composición, sino también en entornos construidos, para crear efectos ilusionistas. Una de las áreas en las que demostró su intuición de la perspectiva en la decoración de bóvedas y cúpulas. La dificultad de pintar en perspectiva sobre superficies curvas fue estudiada por pintores como Leonardo da Vinci, Piero della Francesca y Andrea Mantegna (https://www.didatticarte.it/Blog/).  

Leonardo da Vinci, Última Cena (1494-1497)

 Piero della Francesca La adoración del Árbol Sagrado por la Reina de Saba y 

El encuentro entre Salomón y la Reina de Saba, 1452

Andrea Mantegna - Cristo muerto 

(también conocido como Lamentación del Cristo muerto). 

Si bien por una parte la presencia de reglas matemáticas confiere a la ilusión de perspectiva renacentista un carácter objetivo, por otro lado, sin embargo, las elecciones que establecen estas reglas son de naturaleza profundamente subjetiva (como la posición del punto de fuga, la distancia del espectador, la altura del horizonte). Este método de representación en perspectiva, hoy tan arraigado que parece completamente natural, ha sido cuestionado por algunos movimientos nacidos a principios del siglo XX, como el cubismo, que ha demostrado que es simplemente una ilusión de representación figurativa. 

Un siglo después, en el panorama del arte figurativo del siglo XVI, la decoración al fresco representa una experiencia fundamental en la que se realizan al máximo grado los aspectos más impactantes y espectaculares de la poética barroca. En los vastos espacios decorados con frescos en el interior de palacios e iglesias, los artistas afirman sobre todo la confianza en el talento y la técnica capaces de suscitar ilusiones, sugerencias y emociones. Como escribe Briganti, “poner el mundo en escena” se convierte en la aspiración de los grandes decoradores barrocos que, habiendo recuperado la plena confianza en sus propios medios expresivos, multiplican los instrumentos adecuados para sugerir “el nuevo sentimiento torbellino y centrífugo de la infinitud de la naturaleza”. Esta visión del mundo, tan moderna y vital, esta renovada exuberancia creativa se vincularon pronto a las aspiraciones de una pequeña minoría laica y eclesiástica que, en el contexto de condiciones históricas más favorables, dio al arte una investidura oficial, transformándolo en un eficaz instrumento de persuasión de propaganda política y religiosa (tomado de Historia de las civilizaciones europeas editado por Umberto Eco, edición en 75 libros electrónicos).

Un ejemplo del efecto de ilusión nos lo ofrece la fachada de la Basílica de San Pedro, construida por Bernini y terminada en 1656 por el Papa Alejandro VII. 

Por otro lado, la VANGUARDIA HISTÓRICA (Abstracción Geométrica) representa una era innovadora y crucial en la cultura del siglo XX, caracterizada por un ferviente deseo de romper con las convenciones del pasado y explorar nuevas fronteras creativas. 

Obra de Georges Braque

A partir cubismo analítico que busca una formulación arquitectónica ordenada y de naturaleza abstracta que valga como una visión total de los objetos, elaborada a partir de sus elementos constructivos, ha delegado la tarea de representar la realidad a la imagen fotomecánica. En su desarrollo analítico y sintético, el cubismo se erige históricamente como una encrucijada de la que se derivan dos direcciones opuestas en las artes visuales: una figurativa y otra no figurativa. La primera, figura emergente, se origina en el elemento constructivo, dando lugar a movimientos como el futurismo, el dadaísmo y el surrealismo, con su dimensión onírica, mientras que la segunda, emancipándose de la figuración, ha dado paso a un proceso de geometría pura, cuyas raíces se pueden rastrear en las obras de Kandinsky, Mondrian, Kazimir Malevic y los constructivistas rusos. (Arden Quin - catálogo de la exposición Miscelánea, comisariada por Elide Rusolo y Saverio Cecere, Avellino 1994). 

 

Kandinsky, Composición VII, 1913

Piet Mondrian, Composición en rojo, amarillo, azul, blanco y negro, 1921.

 

21 de las 39 obras expuestas por Malévich en la exposición 0,10. 1915

El monumento de Tatlin del 1919

Kazimir Malevich, reconocido como uno de los pioneros de la abstracción geométrica, argumentó que la tarea del arte no era imitar la naturaleza. Según él, el único lenguaje auténtico era el de la abstracción total, basado en formas geométricas esenciales y colores fundamentales. El artista definió el suprematismo como “el predominio del arte sobre la objetividad de las apariencias reales”. Esta nueva vanguardia fue teorizada por primera vez en 1915 a través del Manifiesto Suprematista, redactado junto con el poeta Vladimir Mayakovski. Ese año, durante una exposición en Petrogrado, hoy San Petersburgo, se presentaron al público las primeras obras suprematistas. Dos años más tarde, en 1920, Malevich desarrolló aún más sus conceptos en el ensayo "Suprematismo", que esbozaba un mundo de no representación. Kazimir Malevich es comúnmente reconocido como el padre de la abstracción geométrica, pero el mismo reconocimiento también le corresponde a Joaquín Torres García. 

 

Obras de Joaquín Torres García.

 

Portada de la “Revista Arturo” de Tomás Maldonado

 

Carmelo Arden Quin - Alternance, 1945

En 1934, a su regreso a Montevideo - Uruguay, Torres García publicó la revista "Círculos y Cuadrados", una importante continuación de "Cercle et Carré", fundada en París en 1929. Esta revista resultó fundamental para orientar el desarrollo de la publicación "Arturo y de Madí", fundada por Arden Quin. Junto con Torres García, estos artistas situaron la investigación estética latinoamericana en la cúspide de la abstracción. Estos grupos han tenido un impacto duradero en el arte geométrico de los siglos XX y XXI, no sólo en Argentina, sino también en Estados Unidos, Europa y Venezuela. Este último país se ha consolidado, desde la década de 1950, como uno de los más dinámicos y modernos de América Latina, gracias a una amplia variedad de expresiones artísticas, desde lo clásico hasta lo popular, pasando por lo moderno y lo contemporáneo. Un momento crucial se produjo con el encuentro entre los artistas del grupo “Los Disidentes”, pioneros de la abstracción geométrica en Venezuela, y los creadores del Movimiento Madi, quienes se reunieron en Buenos Aires en 1946 y se expandió a París. A partir de 1951 asistimos al nacimiento de la verdadera modernidad pictórica en Venezuela, con un número creciente de artistas dedicados al arte abstracto geométrico que llegó al centenar. Con el tiempo, sin embargo, los contactos entre los venezolanos y el grupo Madi se desvanecieron, pero estos cambios no fueron principalmente por desacuerdos artísticos, aunque algunos artistas se sintieron atraídos por temas diferentes, pero aún no compartidos con los primeros artistas geométricos venezolanos. 

En el campo de la arquitectura es importante recordar que el arquitecto Carlos Raúl Villanueva comenzó a diseñar la Ciudad Universitaria de Caracas en los años 1940 e iniciando la construcción en los años 1950..  En la Ciudad Universitaria, Villanueva pudo materializar plenamente lo que en su trabajo fue una búsqueda temprana: la integración de las artes, convocando para esta experiencia a toda una generación de artistas venezolanos, como Miguel Arroyo, Armando Barrios, Carlos González Bogen, Pedro León Castro, Mateo Manaure, Francisco Narváez, Pascual Navarro, Alirio Oramas, Alejandro Otero, Héctor Poleo, Víctor Valera, Oswaldo Vigas y a importantes artistas internacionales de la talla de Jean Arp, André Bloc, Alexander Calder, Wilfredo Lam, Henri Laurens, Fernand Léger, Baltasar Lobo, Antoine Pevsner y Víctor Vasarely; quienes realizaron obras de arte armónicamente integradas a los distintos edificios y espacios de la Ciudad Universitaria considerada internacionalmente como el primer proyecto y uno de los mayores logros en el campo de la integración de las artes y arquitectura.

 

Alexander Calder - Nubes flotantes (arquitectura acústica), Aula Magna,

Ciudad Universitaria de Caracas, Venezuela.

 

Mateo Manaure - Mural en la Facultad de Ciencias,

Ciudad Universitaria de Caracas, Venezuela.

 

Alejandro Otero - Reloj desde Plaza del Rectorado,

Ciudad Universitaria de Caracas, Venezuela. 

 

Fernand Léger - Bimural, en la Biblioteca,

Ciudad Universitaria de Caracas, Venezuela.

Ciudades como Caracas, Buenos Aires, Río de Janeiro y Sao Paulo, que han experimentado una rápida expansión desde mediados del siglo pasado, se han convertido en auténticos centros de investigación artística. Aquí surgieron movimientos importantes como el Grupo Arturo, Arte Concreto-Invención y el movimiento Madí. Estas corrientes han tenido un impacto considerable en las neovanguardias europeas, que tienden hacia un enfoque más purista y tradicionalista. 

 

Pascual Navarro - Mural Curvo, 1954

Ciudad Universitaria de Caracas, Venezuela.

A lo largo de la historia, la humanidad siempre se ha planteado preguntas fundamentales para comprender el mundo que nos rodea y a nosotros mismos. Desde Sócrates hasta Einstein, grandes pensadores han reconocido que el verdadero motor del conocimiento no reside tanto en las respuestas, sino en las preguntas que estimulan el pensamiento y alimentan la curiosidad. Pero, a la luz de estas reflexiones, es legítimo preguntar: ¿Son más importantes las preguntas o las respuestas? Como artista, sentí la necesidad de escribir este texto para resaltar la importancia de comunicar al público nuestra profunda conexión con el mundo del arte. Estamos convencidos de que una obra de arte no surge de una idea brillante, por ello, es imprescindible dedicarse al estudio, a la investigación, sobre todo, a mantener la mente abierta y las ideas claras. El artista, en cierto sentido, puede compararse con “las dos caras de Jano (Dios Romano)": una cara está mirando hacia el futuro, la otra mira hacia el pasado, profundizando en la historia y en lo que ha sucedido antes que nosotros. Este dualismo nos permite expresar algo diferente, algo nuevo, trayendo influencias e invenciones del pasado al presente.

ESTÉTICA POST-UMANA

Las dimensiones del ser humano 

en la era de su producibilidad algorítmica

Saverio Cecere, Solofra, Italia, octubre 2024.

 

En la mitología y el culto, el número 3 es la expresión de la Trinidad (un encuentro de dioses en grupos de 3), como símbolo de unidad sustancial.

Es cierto - comenta Raffaello Vizioli - que la trinidad domina nuestra cultura. De hecho, si pasamos del campo de la teología a la ciencia del cerebro y la mente, "redescubrimos" una concepción trinitaria similar. Platón describe el alma como un par de corceles conducidos por un Hombre que gobernaba los caballos de los carros en las carreras de circo en Grecia y Roma.

Trinitario es también la concepción del científico Mac Lean: el cerebro es una estructura que consta de tres formaciones superpuestas: el cerebro reptil, el cerebro límbico y el neocerebro. La analogía con la Santísima Trinidad - explica Vizioli - no es sólo formal, en el sentido de que las tres "constituyen" un cerebro funcional unitario, es decir, "un cerebro trino". 

El hombre en tres dimensiones: física, psíquica y espiritual. De esto hablaré hoy a través de un interesante texto de Marinella De Simone titulado "Las tres dimensiones de lo humano" publicado en Wall Street International Magazine el 10 de marzo de 2021.

 

“Si te quedas en silencio, puedes escuchar cada sonido en su esencia. Aprendamos, pues, a no aturdirnos con palabras vanas durante el día, a no ceder al ruido del mundo. Aprendemos a escuchar el bajo continuo que puntúa el canto innato que está dentro de nosotros, que se encuentra en el fondo del alma que es, capaz de resonar con el Alma universal, puede sorprendernos con su inmensidad. Saber que tienes alma o ignorarla no es lo mismo. Saber que se tiene alma significa estar atento a los tesoros que se pueden ofrecer en la grisura de los días, que se practica en enterrar todo. Tesoros descubiertos, que ya no confiamos al polvo del desván, que guardamos en lugar de tirarlos al viento. Voluntariamente o sin nuestro conocimiento, iniciamos entonces un proceso en el que el cuerpo carnal se satura en función del alma, y el alma, educada por el cuerpo, pero sin someterse a él, se convierte en una entidad cada vez más autónoma y carnal (François Cheng, El alma. Siete cartas a un amigo, Bollati Boringhieri, 2018).

 

Las tres dimensiones del ser humano:  los aspectos materiales, sociorelacional y espiritual son inseparables y no pueden ponerse al mismo nivel. Mientras el material expresa las necesidades a satisfacer, el sociorelacional y espiritual expresan los valores de la persona.  

Ninguna de estas dimensiones puede anularse y cada una de ello necesita de la otra para garantizar el bienestar de la persona. La relación entre estos tres aspectos de la dimensión humana es multiplicativa y no aditiva: uno de ellos no puede crecer en detrimento de otro, todos deben estar presentes, bajo pena de pérdida total no sólo del bienestar humano, sino de la dimensión humana misma.

Muchos de nosotros estamos familiarizados con la "pirámide de necesidades" de Maslow, en cuya base están las necesidades primarias, como las fisiológicas y la necesidad de seguridad, luego están las necesidades sociales y relacionales, la necesidad de afecto y estima, y finalmente las necesidades de autorrealización. Esta pirámide presupone un orden de prioridad en la satisfacción, primero necesitamos haber satisfecho las necesidades fundamentales de subsistencia para poder dedicarnos después a las relaciones.  Sin embargo, esto no es correcto, ya que el bienestar humano no sigue una sucesión temporal en la que primero se puede satisfacer una categoría de necesidades y luego las demás, sino que las tres dimensiones deben estar presentes al mismo tiempo.

Es esencial que la dimensión material sea satisfecha en sus necesidades fundamentales, para asegurar la supervivencia de todos. Pero para vivir una vida plena, digna de ser vivida, es necesario que también se reconozcan y desarrollen la dimensión socio-relacional y la dimensión espiritual.

La dimensión material concierne a nuestra supervivencia biológica, pero no puede ir más allá. No es a través de esta dimensión podemos engañarnos a nosotros mismos y vivir una vida plena. La palabra 'sobrevivir' se compone de dos palabras, encima y vivir, es decir, vivir por encima de los demás, vivir más que los demás. Es un concepto que lleva consigo el significado de vivir más allá de la muerte de otros, como el superviviente de un accidente aéreo o de un terremoto en el que murieron otras personas. Sobrevivir trae consigo la lucha contra la muerte, la propia y la ajena.

Ser el más fuerte, o el más apto para sobrevivir, se convirtió en el pensamiento dominante a partir del siglo XIX y alimentó y justificó toda una serie de corolarios que todavía hoy nos influyen profundamente. Los corolarios de este pensamiento son, por ejemplo, la competencia como palanca de superación personal y social, la acumulación de riqueza como manifestación del éxito, el éxito como confirmación social de ser el mejor: todo esto lleva a la consiguiente condena social y moral por aquellos que no lo lograron.  

La supervivencia lo justifica y lo traga todo. Nos hemos hipertrofiado con alimentos, objetos, dinero, en un vórtice de necesidades materiales por satisfacer que se alimenta de sí mismo. En esta perspectiva, no hay espacio para el desarrollo de las habilidades sociales y relacionales de la persona, que no pueden justificar su existencia, donde entran en conflicto con las necesidades de supervivencia que dominan todo el contexto social. Para reconocer la importancia de las otras dos dimensiones de lo humano, es necesario abandonar una visión de la vida como mera supervivencia y comprender, abrazándola dentro de uno mismo, la necesidad de vivir una vida plena, una vida que sea buena para cada ser humano.

Las tres dimensiones de lo humano corresponden a las tres dimensiones del bienestar del hombre: bienestar material, bienestar sociorelacional y bienestar espiritual. El bienestar material concierne a la relación del hombre con los bienes y servicios: es una relación de utilidad basada en el tener. Es en eso en lo que ha centrado su atención la doctrina económica dominante, olvidando las otras dimensiones del bienestar humano.

El bienestar sociorelacional concierne a la relación del hombre con otras personas: familia, amigos, compañeros y el entorno social en general, y se basa en una relación recíproca que allana el camino hacia la felicidad. Los bienes a los que se hace referencia son bienes sociorelacionales, bienes que también tienen un valor intangible al estar incluidos en una relación social. Una parte de la doctrina económica -la economía civil- se ha ocupado, cada vez más en los últimos años, de este tipo de bienes y de los principios en los que se basan. Si el bienestar socio-relacional estuviera regido por una relación de utilidad, como sucede a veces, se produciría un sufrimiento muy elevado para las personas involucradas, que se sentirían tratadas como herramientas o, peor aún, como objetos a explotar.

El bienestar espiritual se refiere a la relación con los bienes espirituales, bienes intangibles como la equidad, la dignidad, el alma. La relación con estos bienes es de trascendencia, de sacralidad, de amor universal: va más allá de uno mismo para llegar al sentimiento de pertenencia a algo más grande y más profundo que nos une a la esencia misma de la vida.

Para garantizar el bienestar social de una comunidad es necesario, en primer lugar, reconocer estas tres dimensiones: sólo así se podrán proteger y ayudar en su desarrollo. Desafortunadamente, el concepto de desarrollo se ha confundido a menudo con el concepto de crecimiento, lo que ha llevado a la paradoja de un crecimiento teóricamente ilimitado de sólo algunas dimensiones de la vida humana. Sin embargo, ni siquiera biológicamente es posible tener un crecimiento infinito, siendo el crecimiento de cualquier ser vivo un proceso sublineal limitado en última instancia por la muerte. El crecimiento ilimitado desde un punto de vista social y económico - como el crecimiento de las megaciudades o de la producción de riqueza, conduce a distorsiones inevitables que todos conocemos bien, como las desigualdades sociales y la destrucción de nuestro propio planeta. Como nos recuerda Stefano Zamagni respecto de las causas sociopolíticas de las desigualdades, es necesaria una distinción clarificadora entre los dos términos "crecimiento" y "desarrollo", utilizados a menudo como sinónimos. Etimológicamente, desarrollo significa sin enredos, es decir, sin ataduras y cadenas que impidan la libertad de actuar. Por lo tanto, el desarrollo humano tiene un vínculo directo con las libertades reales que las personas pueden disfrutar al realizar las tres dimensiones humanas como formas de "capacidad" o "capacidad de acción" que permiten la plena manifestación de una buena vida.

La dimensión material se ha vuelto hipertrófica, reduciendo las otras dos al mínimo. Es, sin embargo, de fundamental importancia reconocer las otras dos dimensiones - la sociorelacional y la espiritual- para contener la dimensión material en el contexto que debe ser el suyo.

El reconocimiento de la dimensión socio-relacional sólo está cobrando fuerza en los últimos años, en los que se va afianzando cada vez más la visión del hombre no como una mera individualidad sino como un "animal social", aceptando la importancia fundamental del ámbito social y relacional de toda acción humana.

La dimensión espiritual, sin embargo, está casi completamente ausente incluso en nuestras conversaciones, convirtiéndose en algo de lo que avergonzarse hablar públicamente. Al relegarlo a la esfera más íntima, a menudo se ha confinado a la esfera religiosa únicamente de la persona, sofocando la necesidad de manifestar el amor universal en su amplitud y plenitud como elemento esencial de la propia existencia humana.

Mientras que el ámbito material nos asemeja a cualquier ser vivo, el ámbito socio-relacional nos asemeja, a pesar de la diversidad, a otras especies animales y vegetales que muestran interacciones sociales grupales y comportamientos colectivos. Si privamos a una persona de la esfera material, no podría sobrevivir como cualquier otro ser vivo. Si privamos a una persona del ámbito socio-relacional, la falta de inclusión social, de afecto, de estima y de comprensión por parte de otras personas le provocaría un agotamiento psicológico y emocional que derivaría en sufrimiento y enfermedad. Sin la esfera sociorelacional creada por una densa red de conexiones, incluso los árboles - según los estudios más recientes - las personas se enferman más fácilmente y mueren. Si privamos a una persona de su esfera espiritual, ¿qué le quedaría? Quizás sea el aspecto que más nos caracteriza como seres humanos, distinguiéndonos de otras formas de vida -plantas y animales- que muestran tanto el ámbito material como el sociorelacional.

En la historia de la humanidad se han repetido casos de deshumanización no sólo de personas concretas, sino de comunidades enteras, justificadas por razones de raza, religión, cultura, sexo, discapacidades físicas. Estos procesos de deshumanización pasaron por la cancelación de la esfera espiritual de las personas: al negar su dignidad y la existencia misma de un alma, su vida ya no valía la pena ser vivida. Eliminar la esfera espiritual, por ejemplo, al no reconocer la dignidad de la persona - hace que la persona misma sea superflua, no sólo con una vida que no vale la pena vivir, sino que ni siquiera es digna de ser vivida. Por eso es tan importante devolver el espacio necesario a la dimensión espiritual del hombre. Sin la dimensión espiritual, perderíamos nuestra humanidad, lo que nos hace tan vulnerables y poderosos al mismo tiempo."

 

En la era de la obra de arte en su producibilidad algorítmica, ¿Qué significa devolver la dimensión espiritual del hombre? Una posible respuesta nos la ofrece Blaise Pascal: “en el mundo son posibles dos formas distintas de conocimiento, a pesar de partir de dos supuestos diferentes. Por un lado, "l'Esprit de géométrie", también conocido como espíritu de la geometría, que es el conocimiento racional, analítico, que se obtiene de forma aséptica con la razón. Por otro lado, "l'Esprit de Finesse" o Espíritu de Finesse, que en cambio expresa el conocimiento existencial y cuantos son los movimientos de Su Alma y Su "Corazón". Para comprender los fundamentos y elementos de la Existencia y de toda la Humanidad, se necesita el "Corazón", entendido como el punto de apoyo de la Interioridad Humana. Es con "l'Esprit de Finesse" que tenemos la posibilidad de llegar al "Corazón" de nosotros mismos, de las cosas y de los demás, que tanto elogió Pascal”. En otras palabras, "l'Esprit de géométrie", y "l'Esprit de Finesse" son expresiones de un espíritu unificado que habita el universo, y que puede tomar vida y manifestarse de un modo trascendente y resplandecer en las pequeñas cosas de la vida. Captar ese todo unificado es posible desde las posibilidades liberadoras que brinda el pensamiento complejo. Dado que el trabajo espiritual y los desafíos de la psicología profunda son aspectos interconectados de una misma realidad: el tema de la dimensión psicológica del arte y de la belleza, más que referirse a la naturaleza intrínseca de la obra de arte, toma el tema de la actitud mental con la que el observador enfrenta la experiencia estética y al inconsciente colectivo. El concepto de inconsciente colectivo fue propuesto por Carl Jung, a mediados del siglo XIX. A grandes rasgos hace referencia a una dimensión que está más allá de la consciencia y que es común a la experiencia de todos los seres humanos.

ARTE Y ECONOMÍA

Teoría y práctica artística: 

“la Passion  Economy”  -  arte y economía.

Saverio Cecere, Solofra, Italia, octubre 2024.

¿Qué hacemos para evitar renovar continuamente el mundo? Inventamos “La passion economy” (“Economía de la Pasión” o “Economía del Creador”). Que historia más extraña: hoy que el arte está de moda, en una sociedad donde todos son artistas, la economía de la pasión (término acuñado por el periodista económico Adam Davidson), se refiere a "actividades amateurs, artesanales, creativas y profesionales crean nuevas cadenas de valor". Es una economía, que se basa en ser autoemprendedores, profesionales que buscan un trabajo que les dé satisfacción y que han cuestionado su trabajo porque “el dinero y el éxito” no son suficientes en la vida. En tan absurda actividad, que no sabemos si la muerte del arte está relativamente lejana, o es probable que sea realmente inminente.

Empecemos diciendo que el artista es la persona que crea, desarrolla o produce obras de arte. Lo que se entiende por artista deriva de la familia léxica de la palabra: arte (del latín ars, artis, y este calco del griego τέχνη (téchne). Dado el cambio de significado de la noción de arte, el término artista puede definirse o estudiado desde un punto de vista histórico; identificando al artista como todo aquel capaz de "crear" (y no sólo reproducir) a partir de su propia inspiración.
 

Hoy, el sueño de convertirse en artista se ha transformado radicalmente. Si bien alguna vez el arte y el artista fueron vistos como un privilegio de unos pocos, hoy, en la era digital, se ha abierto un universo de posibilidades. El siglo XX se caracterizó por el nacimiento de varios movimientos dominantes e importantes para la historia del arte. Repasando los últimos movimientos podemos ir del cubismo, al futurismo, del dadaísmo al surrealismo, del pop al conceptual y al minimalismo hasta los años 80 y 90 con movimientos y estilos bien definidos que todavía nos falta etiquetar. “¿Cuál será entonces el movimiento del siglo XXI? creo que la verdadera tendencia artística que dominará este siglo es algoritmo y la capacidad que tiene de poder razonar, aprender, planificar e incluso realizar actividades creativas y obras de arte. Hoy, en la era digital, los avances tecnológicos (inteligencia artificial) y los cambios socioeconómicos, como el auge de la economía de los creadores, han revolucionado la forma en que las ideas artísticas toman forma y llegan al público. Este nuevo panorama ofrece herramientas sin precedentes para la creación y difusión del arte, democratizando el campo y haciendo del arte un terreno fértil para la expresión personal caracterizada por la inmersión total y el dominio de las tecnologías digitales y las redes sociales. Estos artistas son emprendedores de su propia creatividad y utilizan herramientas avanzadas como la inteligencia artificial para ampliar sus horizontes creativos.
 

Inteligencia artificial

 

Arte digital

¿Qué significa democratización del arte?

 

“Gilles Lipovetsky, entrevistado en el Festival de Filosofía Modena-Arti 2017, habla sobre los efectos del capitalismo artístico en el sentido estético y la nueva relación entre arte y economía. Hoy en día la gente hace zapping constantemente, come en restaurantes de comida rápida, ya no experimenta el placer de saborear cosas bellas, hasta el punto de que se habla de pauperización y proletarización de los consumidores, pero Lipovetsky cuestiona esta visión negativa, argumentando, por el contrario, se está produciendo una democratización del sentido estético. Hoy todo el mundo escucha música todo el tiempo, el turismo es un consumo estético en el sentido de buscar emociones, impresiones inútiles, como decía Paul Valéry "El turista no tiene un propósito utilitario, sino que viaja por placer estético". En un museo, por ejemplo, el consumo estético es de carácter turístico, la gente consume rápidamente, pero no deja de ser una dimensión estética”.

En la nueva relación entre arte y economía, ¿es posible priorizar algo más que la productividad? el artista, interactuando con el público en múltiples plataformas y creando una marca personal fuerte y reconocible, gestiona su carrera como un negocio. Los cambios culturales y económicos que hemos experimentado en los últimos años han proporcionado una alternativa: La “Economía de la Pasión”, o “Economía del Creador”  que promete y permite una nueva forma de trabajar para que cualquier persona con un hobby recreativo y una gran experiencia en la materia, pueda difundir su mensaje y su voz; encontrar múltiples formas de monetizar estas pasiones: debe ser capaz de crear asombro, admiración, éxtasis pero también hacer que la gente sienta shock, asco, molestia. La búsqueda de materiales que catalicen el mensaje creativo constituye hoy el elemento fundamental del artista, que ya no produce obras de museo, sino que trabaja en un campo de acción indefinido e indefinible: el cine y la literatura,   pero también las redes sociales y el multimedia, son los contextos más manipulados y reelaborados por esta nueva generación de artistas que, conscientes de las implicaciones positivas pero sobre todo negativas del progreso frenético de las innovaciones tecnológicas,  están interesados en provocar una reacción emocional; lo que importa no es tanto la interpretación estética de una obra, sino el efecto que provoca: objetos insignificantes, comunes y banales se convierten en esculturas -o tal vez sea más correcto definirlas como "instalaciones"- que identifican la necesidad del artista contemporáneo experimentar con la hibridación de la forma en un lenguaje enriquecido con otras connotaciones, donde  realidad e imaginación se fusionan y confunden en un aspecto reconocible y ajeno. Estamos ante la traducción de la "Obra de arte" hacia el "Objeto de arte", operación con la que el artista contemporáneo declara su derecho a registrar el espacio y la forma en un proceso que desata el arte de sí mismo, dispersándolo en espacios expresivos y distancias sin barreras.

El arte es el espejo de la sociedad por lo tanto, no puede hacer otra cosa que interpretarla en su forma y contenido: si las formas son imperfectas y confusas es porque es el contexto en donde nació. El arte del siglo se cae en una instrumentalización filosófica, es la demostración de la no autonomía del momento estético, del carácter investigador del arte contemporáneo, que trabaja sobre la conciencia de la propia muerte entendida como fenómeno puramente estético o estetizante (Umberto Curi, RAI-cultura),  pero el arte no morirá y lo explica muy claro Gilles Lipovetsky, en un texto publicado en RAI cultura: “El placer que hoy sentimos por la belleza, por la novedad, es generalizado y gran parte de la evolución depende de nuestro sistema escolar, que está llamado a despertar deseos de calidad, afinando el sentido estético. Pero esto no es simplemente un efecto del capitalismo y el Estado, a través de la escuela, tiene una responsabilidad específica en este sentido. En consecuencia, en estas condiciones podemos retomar la famosa profecía de Hegel que anuncia la muerte del arte. Se habla mucho, por ejemplo, de la muerte del cine, a veces incluso de la muerte de las artes plásticas, pero esta visión pesimista no puede ser compartida: el arte no está muerto, sino renovado. ¿Por qué el arte no está muerto? Porque su asociación con el mundo del dinero o de los negocios no destruye la necesidad de creación o de belleza. A partir del siglo XV, los artistas siempre han tenido contratos de la Iglesia o de los príncipes que les imponían limitaciones muy estrictas. Hoy las limitaciones son de otro orden, pero, como decía Nietzsche, la limitación es necesaria para el arte, no es su enemiga. Se objeta que el vínculo del dinero mata la creación, pero las cosas no son así, porque en el arte contemporáneo, es cierto, hay muchos aspectos que suscitan cierto escepticismo, pero a pesar de todo se crean obras magníficas. Estamos en presencia de una sobreabundancia de producción artística, por lo que no faltan cosas mediocres o repetitivas, pero esto sucede simplemente porque la cantidad es considerable. Nos encontramos ante una situación nueva: el arte está cada vez más vinculado a la dimensión del mercado, pero con el mercado es posible hacer “lo peor y lo mejor". La idea de que el arte debe ser hermético y no debe tener éxito comercial está obsoleta. Hay éxitos comerciales que presentan una verdadera calidad artística, es decir, creativa. Además, aunque las grandes estrellas del arte contemporáneo están vinculadas al mercado, también hay numerosos artistas a los que no les interesa en absoluto ser comerciales: es el sistema el que rápidamente se apodera de ellos y les hace triunfar. La idea de la muerte del arte no es el enfoque adecuado para comprender la situación contemporánea, que se caracteriza más bien por una nueva relación entre arte y economía, que se comunican entre sí y esto conlleva riesgos, pero también muchas oportunidades”. 

 

Colonialismo digital

Para finalizar, no muchos de nosotros somos conscientes de esto, pero todos ya somos cyborgs que, en un sentido aún más amplio, es cualquier individuo que depende en gran medida de dispositivos y artefactos tecnológicos para tomar decisiones, pensar, comunicar y crear. El ser humano se ha vuelto una sola cosa con las tecnologías digitales que, han mantenido vivas las relaciones existentes mientras que otras nuevas se han formado enteramente en las pantallas de computadoras y teléfonos: múltiples redes de colaboración, solidaridad y conspiración se han desplegado a través de los cables submarinos de fibra óptica de la red que, irónica o trágicamente, hoy resaltan las rutas navales del colonialismo. Por colonialismo digital se entiende el despliegue de un poder imperial a través de nuevas normas, diseños, lenguajes y culturas, así como creencias que sirven sus intereses. En el pasado, los imperios expandían su poder a través del control de activos estratégicos como las rutas de comercio o los metales preciosos, en cambio hoy, en la actualidad este proceso es similar a los modelos históricos de colonización, en los que los recursos y el poder se distribuían de forma desigual, pero con la diferencia de que las «materias primas» actuales son los datos digitales.

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PSEUDO SOCIEDAD

(Saverio Cecere, Solofra-Italia, octubre 2024)

Como en otras ocasiones, tuve la oportunidad de discutir cuestiones ingenuas, abortadas, mal formuladas sin haber ejercido la suficiente autocrítica. Aunque cada solicitud no conduce a una respuesta exhaustiva, proporcione más respuestas sobre temas específicos.

Qué significa ser un pseudo? Es proveniente del griego ψεῦδο y significa falso. Indica una imitación, parecido engañoso o falsedad, y se coloca antes de la disciplina, profesión, concepto, persona o cosa a la que se parece, o aquello que es directamente falso.

Somos millones de artistas o pseudo artistas en el mundo de la pintura y la escultura, excelentes carne de cañón para quienes, desde hace algún tiempo, deciden alimentarse de nosotros, como las pseudo galerías que se han transformado en simples muros de alquiler; como algunos pseudo comisarios que actúan sin verdadera preparación y sólo hacia pseudo artistas pagados, o como ciertos pseudo catálogos de arte, que, a pesar de la participación de nombres altisonantes a los ojos de las masas, sólo encuentran verdadera difusión entre los mismos pseudo artistas pagados. , ingenuamente orgullosos de aparecer allí y disfrutando de la envidia de sus pseudo colegas.

Intentaré resumir en algunos puntos las principales características adecuadas para identificarnos.

Partamos de un supuesto: un artista no necesariamente tiene que conocer todos los hechos de la historia del arte pero fundamentalmente debe conocer sus principales características. Debe asistir a exposiciones y conocer artistas reales. Debe leer. Debe estudiar, no por nociones sino para captar la esencia, pero sobre todo debe investigar mucho antes de exponer siquiera una sola obra. Sin poseer la historia del arte en sí mismo es imposible crear algo nuevo. Así como hay muchos "pseudo poetas" que escriben miles y miles de versos, sin haber leído ni estudiado primero los poemas de los grandes maestros, también hay muchos "pseudo artistas" que no saben casi nada ni del Renacimiento ni del dadaísmo, ni del surrealismo ni del expresionismo, ni de la abstracción geométrica. ¿Alguna vez llamarías chef a alguien que nunca ha cogido una sartén? Ciertamente no. Sin embargo, con el arte, a veces, también lo he hecho yo.

Analfabetismo técnico.

La gran mayoría de artistas no sabe retratar la realidad, a lo sumo la imita de forma elemental. Con la excusa de que el arte contemporáneo está todo para codificar, para interpretar en una segunda o tercera lectura y que muchas veces las obras, simples en su creación, son en realidad fruto de un proceso complejo que duró años, lo representan todo y de de todo, incluidos horrores de todo tipo, intercambiando sencillez por facilidad. Al no entender el arte, ellos mismos piensan (o al menos esperan) que los usuarios (o las víctimas) sean igualmente ignorantes. La solución correcta sigue siendo siempre la investigación, una palabra muy subestimada. Con la investigación artística, con mucha experimentación, esfuerzo y sudor, se puede aprender casi cualquier cosa. Quizás no todo el mundo pueda ser un genio pero al menos puedes convertirte en un artista decente, con compromiso y sentido de responsabilidad.

Otro elemento que revela a los pseudo artistas es su currículum: creen que al llenarlo con decenas y decenas de exposiciones, tal vez empapándolo todo con algunos nombres exóticos y sonoros de ciudades extranjeras, ganan algo en términos de autoridad. , en el ranking de consideración de los demás. No tienen un gran evento que los represente y por eso lo reemplazan con diez pseudo eventos sin valor artístico. Los pseudo artistas no comprenden que, en el mejor de los casos, pueden obtener como máximo la satisfacción de amigos o conocidos, o peor aún, contactos sociales, especialmente aquellos que no entienden nada de arte. Es mejor tener dos o tres exposiciones verdaderamente prestigiosas que veinte de las que avergonzarse para siempre.

Estos artistas representan la poética del Kitsch, que es un estilo artístico considerado "pobre", "sumiso", "de mal gusto" o "banal" y, en definitiva, vulgar, aunque pretencioso y por tanto no simple ni clásico ni ingenuo, sino en De mal gusto y regresivo o infantil. Theodor Adorno ya percibía el kitsch en términos de lo que llamó la industria cultural, donde el arte es controlado y planificado por las necesidades del mercado y se entrega a personas pasivas que lo aceptan. Lo que se comercializa es un arte inmutable y formalmente inconsistente, pero que sirve para dar al público entretenimiento y algo que mirar. Según esta perspectiva son la falta de originalidad o imitación y la pretensión, el "deseo de aparecer"; En este sentido, todas las imitaciones y copias son manifestaciones de kitsch y del uso de materiales no auténticos, sustitutivos o inadecuados en este tipo de trabajos.

La falta de originalidad se explica por la mala calidad de los políticos, quienes en su mayoría proponen personajes poco calificados, incompetentes, carentes de visión estética y propuestas dignas de un administrador público digno, al fin y al cabo, los políticos provienen del pueblo, que obviamente también lo es; el de una opinión pública que en gran medida no es mejor que sus propios gobernantes y, por tanto, incapaz de votar por ellos con sensatez o juzgar sus acciones. Una opinión pública que, como hemos visto en los últimos treinta años, se deja engañar en gran medida por vendedores de humo, vendedores ambulantes e incluso aficionados en riesgo. Por no hablar de las extrañas teorías y supersticiones que una gran parte de la misma opinión pública está dispuesta a creer con igual ignorancia, poniendo a veces en peligro la propia seguridad pública. No hay que olvidar que entre los pseudo curadores y pseudo historiadores del arte, también hay quienes miman con cariño a muchos de estos artistas con un fin político, además de económico. ¿Pero cómo? “¿Puede la política volver a entrar también en el mundo del arte?”. Ah, sí estamos: aquí el pseudo historiador del arte, el pseudo político, el pseudo profesor, el pseudo alcalde pagado, también encontraran pseudo partidos politicos de uso personal para ocupar tantos escaños como fuera posible. Como puedes ver hay mucha confusión en el sector.

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...a ver, por qué crees que esta sociedad cada día es más pseudo sociedad?